II Московский международный фестиваль архивных фильмов. Проза А. Алой

В этом году столица встречала гостей на «Втором Московском фестивале архивных фильмов» от Госфильмофонда России. Первый международный фестиваль состоялся в ноябре 2021-го года. Ваша покорная слуга посетила нынешнее мероприятие 24-го ноября в кинотеатре Иллюзион (который давно уже является официальной площадкой Госфильмофонда и постоянно демонстрирует всем желающим архивные плёночные фильмы на оригинальном носителе, при чём, бесплатно!). Программа вечера была таковой: сначала лекция «Реставрация фильмов», потом — киносеанс двух шедевров немого кино «Дядюшкина квартира» и «Миражи» под живую музыку. Киноленты, конечно, были восстановлены и отреставрированы специально к фестивалю.
Лекцию открыла Ольга Деревянкина, заместитель генерального директора и заведующая архивом Госфильмофонда России. Ольга Николаевна подробно описала с чего всё начиналось и сколько работы проделано. Обычному зрителю даже не приходит в голову, как много труда вложено в то, чтобы он мог, в современном городе посмотреть старые, а то и дореволюционные, фильмы на большом экране.
История Госфильмофонда России, его отдела реставрации, начиналась с того, что люди не равнодушные к великому искусству прошлых поколений синематографии, стали собирать уцелевшие копии фильмов. Полные, а порой и неполные ленты, собирали по старым домам культуры, по закрытым и заброшенным кинотеатрам. Пленки разыскивались по всей России, а порой и в стран зарубежья. Находились киноленты в ужасном состоянии, так как хранились в сырых подвалах, а потому поросшие плесенью и грибком. Какие-то копии приносили обычные люди, находившие подобное «сокровище» в чемодане под бабушкиной кроватью. Вот с этого и начался реставрационный отдел Госфильмофонда. Когда из обычного архива, хранилища киноплёнок и негативов, сделали фонд занимающийся не только хранением, но поиском и восстановлением нашего кинонаследия.
Итак, что такое реставрация плёночного фильма, с чего она начинается, как проходит и с какими задачами приходится справляться специалистам? Чтобы восстановить какой-либо фильм, перво-наперво нужно найти максимально полную копию, а лучше оригинал картины. Мало того, что плёнка — очень хрупкий и недолговечный носитель, так ещё и человеческий фактор зачастую уничтожал фильмы, вплоть до последнего негатива. Множество шедевров было запрещено, забыто, а потому и изъято для ликвидации. Всё это — в угоду власти или действующему режиму в стране. К примеру, долгое время было забыто имя потрясающего советского режиссёра — Павла Клушанцева. Его, считавшийся утерянным фильм «Планета бурь» 1961 года выпуска, случайно обнаружили в одном из старых кинотеатров уже в наше время. Поэтому в России снова возник интерес к его работам и творческому пути. Он же был неординарным художником, опередившим своё время, придумавшим множество уникальных спецэффектов для съёмок фильмов о космосе и фантастике. Но на Родине Павел был не только «задвинут» в работе, а и запрещен. Хотя, в то же самое время, в Америке ученики голливудской киношколы изучали фильмы Клушанцева в обязательной программе. Изучали и вдохновлялись. Без «Планеты бурь» не было бы на свете ни «Космической Одиссеи» С. Кубрика, ни «Звездных войн» Дж. Лукаса. (Как это часто бывает, наша молодежь преклоняется перед творцами Запада, а западные мэтры находят импульс и учителей в нашей стране. Подобная история прослеживается и с Арнольдом Шварцнеггером, кумиром подростков 90-ых, а Арнольд, в свою очередь, не состоялся бы без Юрия Власова. Но об этом знают единицы).
20221124_181715Отдельно Ольга Николаевна рассказала о тенденции советских режиссёров собственноручно кромсать свои же картины. Если уж не в угоду кино-комиссии, что давала прокатную лицензию, то в угоду «западному прокату». Дело в том, что, скажем, для Франции картина должна иметь романтический конец (иначе, французы просто не пойдут её смотреть), а для русского зрителя конец фильма должен быть трагичным, поучительным. Был фильм, где герой ложился спать. И в нашем прокате фильм увидели так, будто герой не спать лёг, а умер. На Западе же, герой выспался и пошёл гулять себе дальше. Это реальная история. А теперь представьте, что в руки реставраторов попала порезанная копия фильма! Как восстановить такой неполный фильм? Дорисовать, доснять сцены? Приходится искать бумажные документы, сценарии, газеты со статьей о фильме, читать воспоминания современников, видевших фильм… Приходится проводить колоссальную работу! В том числе, по установлению контактов с другими странами, где, возможно, остались ещё копии наших фильмов с более полными авторскими сценами.
Поэтому одну из важнейших ролей в реставрации играет «Научный отдел» Госфильмофонда. Они и занимаются выяснением и дачей полных указаний какой была оригинальная картина, каков был замысел режиссёра, какой вид имела картина для зрителей того времени, на какой технической базе осуществлялась съёмка, монтаж и прокат картины.
К примеру, первые киноплёнки по своему химическому составу были очень горючие (нитроплёнки) и при демонстрации в кино подсвечивались угольной лампой. Свет угольных ламп иной, отличается от современных. Поэтому и вид картины на экране был другим. А если мы захотим эту старинную плёнку 1920-ых, 1930-ых годов посмотреть в современном кинопроекторе с современной лампой, то ничего не выйдет, плёнка попросту загорится. Многое изменилось, не только лампы! Поменялось и разрешение картинки. Особенно актуален этот вопрос в области цифровой реставрации. Когда, изображение покадрово сканируют и с целлулоидной плёнки оно переходит в электронный формат. Это удобно для последующей работы, удаления царапин и грязи, восстановлению испорченного изображения, вытягивания тонов с помощью программы, а не химическим путём на самой плёнке. Но тут же возникают новые проблемы: в каком формате сканировать и восстанавливать изображение? Вначале был формат MP4 и DVD, потом Full HD, следом 2K… Сейчас дошло до 8К. Так в каком? Чем больше, тем лучше? Или с плёнкой этот закон не работает? Плёночное изображение имеет характерное «зерно». Увеличивая размер кадра и его чёткость, увеличивается и становится более явным, то самое зерно. Хорошо ли это? Так ли видели зрители эти фильмы в своё время, во времена, скажем, НЭПа?
Об этом и о цифровом отделе реставрации рассказывала Адиля Хубутдинова. Будучи в рабочей командировке в США на крупнейших киностудиях и посещая их реставрационные отделы, Адиля отметила, что, во-первых, нигде нет Научного отдела занимающегося вопросом достоверного восстановления старых кинолент. А во-вторых, что западная реставрация, это по сути – перевыпуск фильмов заново. Поскольку, картинка киноленты имеет на выходе и максимальное разрешение и становится совершенно «гладкой». Т.е. стирается не только грязь и царапины, но и зерно, с любым намеком на то, что фильм был снят на киноплёнку. Достоверность исчезает полностью, зато, фильм теперь удобно продавать для демонстрации на всех современных носителям и киноплощадках. От себя скажу, что изучая искусство каллиграфии, мой педагог рассказывал насколько сильно отличается классический европейский подход в каллиграфии от той же «американской школы». «Американцы не любят всё усложнять» — говорил учитель. Там, где нужно проявлять мастерство виртуозности владения своей кистью и пером, американские каллиграфы просто пишут элемент в несколько подходов, а то и «дорисовывают». Видимо, с реставрацией они тоже выбирают более практичный способ, без лишних мучений. Но, в отличии от наших специалистов Госфильмофонда, западные кино-реставраторы имеют хорошую школу и обучаются своему делу. У нас в России нет ни базы для обучения, ни специалистов способных обучить новых работников (сказала Хубутдинова), ни оборудования по последнему слову техники (к примеру, способного производить «мокрое сканирование» киноленты). Тем не менее, отдел отреставрировал специально к фестивалю четыре картины за два месяца. Хотя, по нормативу даётся целый год всего на две ленты. (Лозунг «пятилетка за три года!» – по видимому, актуален до сих пор).
Также интересные дилеммы встают перед реставраторами. Можно ли обрезать влезающую в кадр перфорацию пленки или это часть кадра, т.к. на ней иногда прослеживаются лица людей? Нужно ли удалять волос попавший в кадр? Когда этот волос попал на плёнку, оператору в объектив во время съемки, при проявке ленты, при снятии копии… Является ли этот волос «исторически ценным»? Как правило, волосы в итоге оставляют. Я лично видела в сцене гуляния по парку, волос в левом нижнем углу, в картине «Дядюшкина картина». Целую сцену он преследовал героев! Кто бы мог подумать, что Госфильмофонд решает такие вопросы?! Я бы этот волос удалила и всё! Вряд ли он был задуман по сценарию: «… герои дружно прогуливаются вдоль кошачьего волоса в левом нижнем углу» — сложно представить такие слова вышедшие из-под пера режиссёра. Но, это факт, наш историческо-реставрационный отдел радеет и за «зерно» и за волосы, и, порой, за царапины с прыгающей перфорацией.
Я сама большой любитель старины. И, конечно, мне приятнее посмотреть фильм приближенный к оригиналу, чем «новодел», не дающий никаких «переносов» в прошлое. Когда ты можешь раствориться в чем-то, забыв себя и время в котором живешь, свою эпоху — в этом вся соль и суть такого кинопросмотра. Ведь «… кинематограф у женщины — единственное утешение в жизни» — говорит Булгаков. А кому нравится качество ради качества, те всё равно смотрят переснятые ремейки с кучей компьютерной графики.
О реставрации звука и цвета разговора не зашло. Это отдельная большая тема и специальность, которая ни имеет ни какого отношения к кинофильмам представленным в тот день фестиваля. Было ещё рассказано несколько забавных историй из трудовой жизни. К примеру, как один «новенький» реставратор, не знавший что чёрный крест на кадре обозначает место вклейки титров, так хорошо восстановил кадр, что Госфильмофонд потерял оригинальное место вклейки титров навсегда (был скандалЪ). Или, как слишком хорошо отреставрированный фильм, «развернул» научный отдел и фильм начали реставрировать заново, но только уже оставляя и зерно и перфорацию.
После лекции проходил кинопоказ двух восстановленных картин «Дядюшкина квартира» 1913 года с несравненным Иваном Мозжухиным. Кстати, Иван был близким другом и соратником Александра Вертинского. В первое время московской голодной жизни Вертинский и сам подрабатывал актером немых фильмов, пока не нашёл своё призвания исполнителя авторской песни. Их с Иваном судьбы переплетались как в дореволюционной России, так и во французской эмиграции. Второй картиной была — «Миражи» 1915 года, с королевой немого жанра — Верой Холодной. И тут, не обошлось без упоминания о Вертинском, так как у Александра был страстный роман с Верой. Смело можно предположить, что именно Мозжухин познакомил эту пару. Оба фильма, в полной темноте, зрители «вкушали» под живую музыку (абсолютную импровизацию) очаровательного пианиста. Которому, после окончания сеанса, я лично выразила своё восхищение его виртуозности. Теоретически понимаю, но по факту, совершенно не могу понять, как это можно брать «музыку из головы»?! Вот это талант!
Просмотрев эти картины, хочется сказать — интересная была у нас «своя киношкола»! Дореволюционные киноленты имеют какую-то «особость». Во-первых, синематограф был тогда совершенным новшеством и только энтузиасты и новаторы приняли его. Считалось последним делом сниматься в кино, в представлении знатных людей это было так же низко, как и торговля телом на мостовой (странно, откуда такая суровая предвзятость?). Но проще остановить паровоз на полном ходу, чем человека влюблённого в свою работу. И люди снимали и снимали шедевры. Посему, даже буржуа, видя интереснейшие работы кинорежиссёров, вынуждены были поменять своё мнение. И очень быстро богатые франты становились поклонниками и меценатами не только балерин с оперными дивами, но и примадонн немых фильмов. Мир грёз всегда захватывал людей, только, сначала это было благодаря музыке, потом человечество изобрело книги, театральные действа, а после — синематограф… В наше время это пространство отдано Интернету с соц. сетями. Такие разные вещи объединяет одно — возможность создавать прекрасный мир в который хочется верить, но которого не существует на самом деле.
Возвращаясь же к оценке нашей русской кино-школы тех времён, отмечу что работы очень достойные, не только не хуже, а местами и лучше западных. Одна игра Ивана Мозжухина демонстрирует актёрское мастерство и понимание «погрешности на камеру» нашего брата. Иван играет, но не переигрывает, как принято у западных актёров немого кино. Ой, а какие интерьеры в фильме «Миражи»! Я думаю, «Миражи» ничем не уступают великому фильму «Парижанка» Ч. Чаплина. А ведь Чаплин снял свой фильм на 8 лет позже! Да, можно ещё гадать, как бы развился Российский синематограф, если бы революция не спутала карты? Но Ленин был умным человеком и сразу разглядел в этом искусстве самое грозное оружие массовой пропаганды. Потому и сказал: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино».
Кино, действительно важное искусство! И зная, как много картин «хоронили» сначала для блага революции (запрещая «царизм» и «поповщину»), потом ради блага партии (пряча любые картины о вольнодумстве и непослушании режиму), уверена, что в запасниках Госфильмофонда России лежит множество талантливых работ, настоящие произведения искусства непризнанных гениев. А потому, нас ждёт ещё не один Московский фестиваль архивных фильмов. (Лично я, уже его жду!)
В конце, очень хочется поблагодарить Госфильмофонд за их важную и трудную работу, за то, что Госфильмофонд открывает нам новое, бережно сохраняя старое. Спасибо!

© Copyright: Алая Агата

Поделиться в соц. сетях

Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Одноклассники
Запись опубликована в рубрике НАШЕ ТВОРЧЕСТВО, ПРОЗА с метками , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *